SHAUN GLADWELL “DOUBLE VOYAGE”

Al revisar la obra del artista Shaun Gladwell, se puede entender su fascinación por el video – art, trabajo que ha desempeñado en más de una ocasión, creando videos digitales a partir de juegos cotidianos totalmente urbanos que siempre han llamado la atención. Patinaje, grafitti, bicicross –juegos, hobbies o estilo de vida- en donde Glaudwell se apoya a la hora de crear un discurso visual, usando este registro de las culturas sub urbanas para mostrar como ellas se expanden más allá de una función de ocupar el espacio público y la arquitectura como escenario. Dentro de su obra se encuentran trabajos visuales como “Godspedd Verticales” o “Storm Sequence », que tienen este mismo registro visual de instalación – video digital en pantallas duales, en donde un motorista y un skater, respectivamente, se ven envueltos en trampas visuales de tiempo y velocidad, sacando de contexto la idea de desplazamiento de estos mismos objetos dentro de la ciudad.

En “Double Voyage”, también es el mismo juego: habitación oscura, pantalla dual donde a la derecha un inválido (al parecer se trata del mismo Gladwell), muy hábil en el ejercicio de manejar el skate que con ayuda de sus manos, recorre un sitio casi sin iluminación, intercalándose con imágenes del mismo inválido en un sitio totalmente iluminado. La primera imagen es con una visión correcta, la segunda está invertida. A la izquierda cambia el panorama, esta vez la proyección muestra un lugar que pareciera ser un cabaret, y a la derecha de la pantalla aparece una mujer negra, stripper posiblemente (que luego, investigando, descubrí que era un travesti), con actitud cansada pero sensual, que lentamente comienza a tomar los fierros instalados en el lugar, empieza a moverse para luego al ritmo de una música electrónica comenzar a danzar.
La imagen del inválido está en cámara lenta, la de la bailarina en tiempo real.

La comparación podría parecer brutal; un inválido y una guapisima y exhuberante mujer, un inválido puede parecerse a un “descartado”, a alguien no bien recibido, despreciado al contrario de una bailarina de stripper; codiciada, inalcanzable, deseada, sin embargo tanto la bailarina como el inválido, tienen y demuestran en igual proporción su manejo con el oficio. Ambos tienen destreza y control absoluto de sus movimientos, logrando dejar en claro que aunque el inválido no tenga las piernas con las cuales la bailarina se desplaza, pareciera ser que ni siquiera las necesita volviéndose tanto o más atractivo que la mujer.

Si me pongo en el caso de que efectivamente sea un travesti y no una mujer, entonces la cosa cambia. Son dos personas del mismo sexo, dos hombres que anatómicamente son iguales, con la única diferencia que uno tiene piernas y el otro no. Que uno es inválido y el otro no. Que uno es travesti y el otro no. Que uno es objeto sexual, y el otro no. Aquí es donde la comparación podría parecer entonces un poco cruel, si es que de comparaciones se tratara.

En el fondo al travesti se le está admirando por su belleza y al inválido por su destreza.
Más allá del video en si, que como imagen es atractiva, lo más impresionate me pareció la actitud del público, específicamente del público masculino. Sentada en el rincón menos visible de la habitación me doy cuenta que absolutamente todos los hombres que han entrado al lugar, sin excepción, se sienten pudorosos al mirar con descaro la imagen de la mujer. Pienso –si yo fuera hombre, miraría a la mujer, no sólo por el hecho de ser mujer, sino por que además es tremendamente atractiva-. Pero ocurre todo lo contrario, los hombres entran, se sienten observados, de una u otra forma ellos se incomodan y dan vuelta la mirada fijándola con risa nerviosa frente al inválido.
Sin embargo todas las mujeres miran detenida y descaradamente a la bailarina, inluyéndome.

¿Será por que se está mostrando un acto “prohibido” para algunos, en forma pública?
La única diferencia la hace un niño de unos 5 años, que entra a la habitación, mira al skater y no le interesa mucho, mira hacia la bailarina y se acerca a ella, la toca, se ríe, hasta sentarse en el suelo casi tocando la muralla donde se proyecta el video, para quedarse ahí mirando sin ningún pudor, durante todo el tiempo que dura la proyección.
Por M.

Arnulf Rainer

“Porque yo soy del tamaño de lo que veoY no del tamaño de mi altura...”[1]


Arnulf Rainer podría conocerse como uno de los pocos artistas contemporáneos que hasta el día de hoy siguen degustando el sabor de un prestigio mundial. Se podría decir de Rainer que fue un solitario, que su obra la realizó por medio de todo tipo de juegos autodidactas, que era un marginal sin deseos de formalizarse como “artista”, sino más bien, ir desde lo más bajo haciendo lo que quería hacer, no pensando en una obra como un posible fin, sino tan sólo pensando en el hacer como proceso y al mismo tiempo como fin, y este hacer sostenido en la curiosidad, la devoción por la curiosidad, la ansiedad, la imposibilidad por mantenerse quieto algún momento, que lo lleva a orientarse por Kokoschka o Schiele en vez de estar preocupado de que ocurría en el mundillo plástico de Paris en los inicios del siglo XX.

Desde ahí comienza a aparecer la idea de salirse de la academia, o más que una idea de salirse de una academia es un no estar en nada interesado por la academia, inventar una nueva academia, por la necesidad del hacer más que por volverse un transgresor, y posiblemente no porque la academia haya sido para Rainer algo mal visto o innecesario (muchas veces ha citado obras de artistas que de una u otra forma, se desenvolvieron en la Academia como Rembrandt o Leonardo), sino más bien por que muchas veces la academia frena la creatividad, haciendo de la técnica el punto fuerte a desarrollar de muchos artistas plásticos.


Al salirse de la academia, Rainer encuentra una forma propia de representación, donde además se ve envuelto en una Viena llena de una exagerada tendencia a la melancolía, donde todo ese sentimentalismo existente los tiene siempre en la cuerda floja entre la alegría de vivir y la añoranza de la muerte barroca, explorando con mucho más énfasis que en otros lugares, la psiques humana.

Rainer experimenta entonces con todo aquello que tiene a la mano, chimpancés que pintan, LSD, coleccionar pinturas de enfermos mentales, recurrir a la fotografía de fotomatón o, mejor dicho a “la mala fotografía” como él mismo la clasifica, ya que depender de un fotógrafo profesional, que fuera a su casa, preparara una sesión, lo manipulara de tal forma en la posición, armara todo un artilugio de escena, para luego hacer click, le impedía a Rainer usar tan sólo de soporte la fotografía, convirtiendo así la imagen fotográfica en lo que importaría, cuando en realidad lo que a él le importaba era el gesto. Y ese gesto de su cara, esa contorsión de su rostro, el movimiento de manos, la forma de encorvar el cuerpo, eran gestos que iban seguidos por la mano del autor en el momento de ser trabajados encima, con carbón, pastel graso o pintura. Esta intervención que él realiza no se separa de la imagen fotográfica, sino que la envuelve, la realza, la ilumina, incluso cuando su propósito en muchas de éstas era llegar al negro absoluto con un carbón encima de la fotografía. El negro lo convierte en un descanso, más que una suciedad. La fotografía reposa, la imagen se queda quieta, se suma a lo negro no para desaparecer, sino para apagarse. Rainer sostiene que todo pintor trabaja a partir de una nada, donde con este ejercicio del cubrir se llega a concebir entonces una imagen, muy por el contrario, Rainer lo que propone es trabajar a partir de una imagen concebida que hace que la mano se mueva de manera distinto, cubriendo, posándose, enredando la imagen que ya existe. Se le conoce como el gran inventor del llamado “automatismo de la mano”, sin embargo su mano, al observar su trabajo, muy pocas veces podría decirse que se mueve en forma autómata, cuida los bordes con suma delicadeza, cubre de negro el centro con la misma delicadeza y énfasis. Rodea la figura, la saca del reposo para trasladarla a otro estado, como en el caso de los dibujos intervenidos de Egon Schiele, donde el ritmo de su mano se está moviendo al ritmo de la figura que ya existe.

Si uno piensa en la obra de Jackson Pollock, ¿se puede decir que es súper espontáneo y autómata al momento de colocar la pintura? Pollock, como Rainer, tenía una absoluta conciencia del espacio por donde se movería, haciendo algo similar a una danza sobre la tela dispuesta de tal manera en el suelo, dando un paso más atrás o más adelante, de forma tan matemática y calculada que por ningún motivo se podría llegar a pensar en un automatismo del hacer. En el caso de Rainer, el automatismo que se puede llegar a ver en sus cuadros “negros” serían el resultado de ver a simple vista, pero tienen una forma específica, grosores de líneas distintos entre una y otra, zonas con una transparencia lineal insuperable al lado de un manchón totalmente negro, una ubicación espacial dentro del papel, y un deslizarse de la mano contenido y pensado, incluso: un nombre específico que nos impide a veces imaginar y nos sitúa a ver justamente lo que el está nombrando. Si uno de sus cuadros son líneas y puntos negros, unas líneas más pequeñas, casi armando algo, todo se me transforma en un rostro si veo que la obra se llama “Rostro”. Incluso, puedo ver claramente un ojo, un perfil y una boca.

Es ahí entonces donde la obra de Rainer se sale de la idea preconcebida que tenemos de Expresionismo, donde el fin único es la expresión del gesto, dejar que este sea la importancia de la obra como tal, en Rainer ese expresionismo está cargado de Realismo, un Realismo que me recuerda ese Realismo de Adolfo Couve cuando dice: “el artista realista tiene que tener la sensibilidad para poder encontrar primero el tema universal. Porque el realista sólo soporta temas universales. Pienso que el realismo tiene una concepción mística antes que estética. Por eso es tan atacado, porque no proyecta emocionalmente nada personal, sino sólo en forma indirecta. El realismo no copia la realidad, sino que la traduce” [2]

A Rainer le interesan los temas universales, trabaja con ellos, piensa con ellos. El retorcimiento del rostro, la melancolía, la curiosidad del saber, el ansia de moverse, trasladarse de un lugar a otro como medio para encontrar distintas posibilidades en el hacer, rendirle culto a los llamados “grandes del arte”, a todas esas vacas sagradas que parecieran ser intocables, y no es burla sino que es homenaje. Si toca un Rembrandt en el fondo no está queriendo “retocar” o “borrar” al artista, sino que citarlo, como queriendo dar a entender que para todo aquel que pinta, es inevitable no dejarse envolver por un buey desollado. Al igual que Schiele, donde esa dureza de su línea que logra traducir fielmente un dedo, es soporte para que Rainer delate que no le es posible hacerse el leso ante eso, y entonces así admirarlo.

La obra de Rainer no se queda quieta, se mueve tan rápido como su mano y en pequeñas series nos presenta todas sus inquietudes. Desde ese movimiento llamado autómata de su mano donde realiza pequeños dibujos sobre papel con sólo un grafito, hasta utilizar el soporte fotográfico donde el mismo se transforma en un soporte para su misma obra ¿auto referente? Posiblemente, sin embargo que artista no lo es. Luego aparece todo el sentido sacro en su obra, donde interviene cristos gótico o románticos alejándose totalmente de todo automatismo, convirtiendo su obra en un arte totalmente ceremonioso y ritual.
Llegar a situarse en los límites del cuerpo y al mismo tiempo traspasarlo, no es simple ni gratuito. Y como este límite además, se agota, la búsqueda comienza a situarse en el otro extremo; el interior, la quietud, la economía de medios, la interiorización del ser, que desemboca en su última serie conocida llamada “Cosmos”, en la cual trabaja sobre masilla y madera con óleo, realizando una obra certera, limpia, extremadamente pura en su forma, quitada de bulla, con una línea meditada y austera.

Es así como el austriaco que se negaba a ser parte de la academia, que fue despedido de las escuelas de arte en Viena, se ha transformado ahora en un artista completo, con una gran obra a cuestas; obra admirable como repudiada, entendida o ignorada donde la idea de belleza no es aquella de portada de revistas de moda, sino muy por el contrario, se trasforma en una belleza travestida, oscura, poco dócil y dolorosa, una bellaza áspera y marginal, con un realismo que se abstrae justamente, de toda realidad.
[1] Fernando Pessoa. Plural como el universo. Antología poética. Selección y traducción de Joao Da Costa Lopes. Caracas: PANAPO, 1992. p.72 (De "El guardador de rebaños", VII).
[2] Entrevista a Adolfo Couve, realizada por Cecilia Valdés Urrutia, diario El Mercurio, agosto de 1995.

Por M.

Critica de la serie de fotografías Untitled, “Glass on Body Imprints”, del año 1972 de Ana Mendieta. Ana Mendieta (1948, La Habana, Cuba – 1985, NY, E

La obra de la cubana Ana Mendieta se sostiene en el cuerpo como soporte, soporte a través del cual inevitablemente alude a lo femenino y lo masculino, dándole mucha más importancia a la figura femenina, pero una figura retorcida, maltratada, descuidada, con ausencia de erotismo, y con una clara tendencia a lo maternal desde el punto de vista de la vuelta la útero materno, un cerrar el círculo del nacimiento – muerte, que se hace notar en la mayoría de sus performances. Una especie de postura política que tiene como único fin la defensa a como de lugar de lo femenino, o más que eso: de la mujer. Convirtiéndose en una obra de género, más que en una obra realizada solamente por una mujer que crea. Su obra denota demasiado y a fuerza de obviedad el tema femenino, casi una especie de autodefensa por el hecho de ser mujer, más que una opinión acerca del ser mujer, y de cómo ésta se adentra en el mundo, en un circuito, en Cuba, en México o USA.
La deformación del cuerpo aplastado por un vidrio, no impide en ningún motivo darse cuenta que se trata de un cuerpo femenino, una conciencia extrema del género, como si tratara de decir que una mujer hace fotografías de mujer y un hombre de hombre, más allá de que alguien – cualquiera – haga una obra más allá del sexo con el cual le tocó nacer. Ana Mendieta es mujer, y no sólo eso: es mujer latinoamericana. Y se nota: la sangre, el rito, el vientre, el útero, el sexo femenino, los animales, la naturaleza, la reivindicación de la madre. Y que claramente, por la época (años 70) una mujer, sea cual sea, debía de una u otra forma combatir con el machismo reinante en la cultura latina, y hacerse notar como MUJER que crea y que no sólo está hecha y puesta en el mundo para parir y criar a sus hijos, que sin embargo parece que su única defensa fuese restregarlo en la cara de algún modo, o a modo de venganza, para con el género masculino.
Es innegable que Mendieta, para la época en que hizo éstas fotografías, fue alabada con bombos y platillos, hizo ruido visualmente, más aún cuando las mujeres que daban que hablar a través de su obra, eran pocas, sin embargo hoy en día su obra me parece tan sólo feminista, por que reclama lo femenino a toda costa y un poco resentida.
A partir de los años 90, la artista canadiense Jenny Saville crea una serie de fotografías al “estilo” Mendieta, serie llamada “Close Contact”, donde la misma autora se retrata aplastada por un gigantesco vidrio deformando su rostro y cuerpo. Han pasado unos 30 años desde la obra de Mendieta retratada con un vidrio sobre su cuerpo y Saville a partir de lo grotesco crea una obra potente en imagen y contenido, de un nivel muy superior al de Mendieta. Aquí, lo femenino sale a relucir como un soporte para el trabajo, no como una excusa para crear. Lo femenino aparece como semejanza ante lo masculino, es un saber estar y gustar estar en lo femenino, quedarse en ese lugar para crear, que en Mendieta pareciera ser que lo femenino debiera negarse ante lo masculino, o llegar al punto de ponerse en una exagerada evidencia para así aparecer; donde lo feminista, sin mayor remedio, niega lo femenino.
Por M.